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« Comprendre ou rêver ? »

Cette question que pose Michel Pastoureau dans le sous-titre du bel article qu'il consacre à « L'Illustration du livre » juxtapose deux verbes qui ne sont pas contradictoires mais complémentaires. Les illustrations de L'Astrée, dans un premier temps, font rêver, mais vite appellent l'analyse. Elles démontrent, d'abord et avant tout, le statut extraordinaire du roman.

Durant les quarante premières années du XVIIe siècle, environ 10 % seulement des ouvrages publiés sont des livres à figures, et les trois quarts de ces livres à figures sont des ouvrages religieux (Pastoureau, p. 603, 606). Le roman d'Honoré d'Urfé fait donc partie des happy few. Un seul autre roman semble mieux traité par les graveurs du temps. Il s'agit du Pelerin de Lorette du Père Louis Richeome paru en 1604 avec sept illustrations (Nancy Oddo, Fictions, pp. 637-644). Cette histoire dévote est l'œuvre d'un amateur d'art, le Jésuite auquel on doit les Tableaux sacrez des figures mystiques (1609). Parmi les livres profanes, L'Astrée demeure une exception.

Michel Pastoureau signale aussi que les illustrations apparaissent généralement dans les « deuxièmes éditions d’ouvrages d’abord publiés sans images et ayant déjà rencontré un succès certain » (p. 604). Il n'y a pas pourtant pas de gravures dans les quatre rééditions de l'Enfer d'amour, roman que j'étudie dans les Variantes. Le Sireine et Les Epistres morales, deux autres œuvres d'Honoré d'Urfé rééditées de son vivant, n'ont pas eu l'honneur d'être décorées. Les illustrations de L'Astrée confirment donc le succès extraordinaire et durable du roman.

Les images qui ornent L'Astrée ont paru en 1619 dans une édition qui réunit pour la première fois les trois premières parties du roman (Paris, Olivier de Varennes). Quand Toussaint Du Bray s'associe avec Olivier de Varennes, il réédite en 1621 les trois volumes, et réunit de nouveau les gravures qui figuraient dans l'édition de 1619.

Roméo Arbour souligne que Toussaint « est à l’origine d’une floraison de gravures dans la poésie et le roman. Surtout de frontispices et de titres gravés » (p. 125). De plus, la plupart des livres qu'il édite « sont abondamment pourvus de bandeaux. J’en ai dénombré plus de cent dix différents », écrit R. Arbour.

La première partie de L'Astrée en 1621 jouit de quinze bandeaux avec cinq dessins, l'effort de renouvellement s'arrêtant au livre 5. Je les décris brièvement ici - après avoir remercié Jean-Marc Chatelain, Conservateur à la Bibliothèque Nationale de France, qui m'a mise en garde contre la tentation d'analyser ces figures énigmatiques pour essayer d'interpréter la présence de tant d'oiseaux ...

Motifs des bandeaux dans l'édition de 1621 de la première partie

N° 1.
Au Roy
Amour entouré de plantes et de cornes d'abondance. Lettres I et L, une à chaque extrémité, Louis le Juste, Louis XIII. Mais cette dédicace est adressée en fait à Henri IV, qui n'est pas nommé.
N° 2.
L'Autheur à la Bergere Astrée
Oiseaux et plantes. Les oiseaux au long cou qui sont aux deux extrémités ont déterré un insecte.
N° 3.
Premier livre
Comme le bandeau N° 2.
Oiseaux et plantes. Les oiseaux au long cou qui sont aux deux extrémités ont déterré un insecte.
N° 4.
Deuxième livre
Amour, cornes d'abondance, huppes qui s'envolent.
N° 5.
Troisième livre
Masque (fontaine ?) entouré de démons.
N° 6.
Quatrième livre
Comme le bandeau N° 5.
Masque (fontaine ?) entouré de démons.
N° 7.
Cinquième livre
Comme le bandeau N° 2.
Oiseaux et plantes. Les oiseaux au long cou qui sont aux deux extrémités ont déterré un insecte.
N° 8.
Sixième livre
Comme le bandeau N° 5.
Masque (fontaine ?) entouré de démons.
N° 9.
Septième livre
Comme le bandeau N° 4.
Amour, cornes d'abondance, huppes qui s'envolent.
N° 10.
Huitième livre
Comme le bandeau N° 2.
Oiseaux et plantes. Les oiseaux au long cou qui sont aux deux extrémités ont déterré un insecte.
N° 11.
Neuvième livre
Comme le bandeau N° 2.
Oiseaux et plantes. Les oiseaux au long cou qui sont aux deux extrémités ont déterré un insecte.
N° 12.
Dixième livre
Comme le bandeau N° 5.
Masque (fontaine ?) entouré de démons.
N° 13.
Onzième livre
Comme le bandeau N° 2.
Oiseaux et plantes. Les oiseaux au long cou qui sont aux deux extrémités ont déterré un insecte.
N° 14.
Douzième livre
Comme le bandeau N° 5.
Masque (fontaine ?) entouré de démons.
N° 15.
Tables
Comme le bandeau N° 5.
Masque (fontaine ?) entouré de démons.

L'édition de 1607 est aussi décorée de bandeaux, mais moins riches et moins variés que ceux de 1621. En revanche, on y trouve l'une des marques de Toussaint Du Bray et la devise, Cultu fertilior. De plus, tous les textes insérés débutent par de belles lettrines. Le bandeau de la Préface de 1607, plus large que ceux qui le suivent, montre des plantes et deux cornes d'abondance. Au début des livres 1 à 8, on voit une tête de lion entourée de deux vases pleins de fleurs et de branches. Les livres 9 à 12 portent des bandeaux que j'ai trouvés originaux : ils renferment de petits personnages, et aux deux extrémités des profils masculins faits de branches d'arbre.

Je reproduis les bandeaux de l'édition de 1621 de la deuxième partie. Le bandeau de la préface présente les initiales I et L (ou peut-être E). Les livres 1 à 9 ont le même bandeau que le livre 4 de la première partie (Amour, cornes d'abondance, huppes qui s'envolent). Les livres 10, 11 et 12 ont des bandeaux différents, moins chargés et plus étroits.

Les illustrations les plus célèbres de L'Astrée sont les planches de Daniel Rabel gravées par Michel Lasne. Réunies dans l'édition de Vaganay et souvent décrites (Pastoureau, p. 626), elles datent de 1633 (Paris, Augustin Courbé). Réunies aussi par Delphine Denis et son équipe dans leur site (30 septembre 2010), elles représentent soixante scènes du roman. Les gravures de l'édition de 1647 (Paris, Antoine de Sommaville) se trouvent dans un volume édité par la CommunautÉ de Communes du Pays d'Astrée, avec une précieuse carte du pays de L'Astrée (p. 131). Aucune de ces illustrations n'a reçu l'aval d'Honoré d'Urfé, mort en 1625, bien avant leur publication. En revanche, les trois images qui décorent les folios liminaires en 1619 puis en 1621 ne peuvent pas avoir paru à l'insu du romancier. Elles ont probablement été conçues avec son consentement, et peut-être même à son instigation.

SignetIl s'agit du frontispice et de portraits dans des écussons similaires, celui d'Honoré d'Urfé et celui d'une dame. Le frontispice, signé Léonard Gaultier, enferme le titre dans un savant portique décoré de fleurs. Jeanne Duportal signale que les éditions de l’Astrée ont été ornées de frontispices dus à Firens en 1610, à Matheus en 1616 et à Gaultier en 1619 (p. 265, note 4). Le portrait féminin et le portrait masculin, entourés de devises grecques et suivis de vers français, sont signés dans l'édition de 1621. Ils sont dus aux talents combinés de Louis Bobrun (Beaubrun) et d'Isaac Briot. Ces artistes ont travaillé tous les trois pour la Cour de France.

Pour obtenir des images d'une grande netteté tout en épargnant la reliure de l'édition originale de 1621, j'ai choisi d'inclure dans Deux visages de L'Astrée les gravures qui se trouvent dans un fort bel exemplaire du premier tirage de l'édition de 1925 de L'Astrée de Vaganay. Cet ouvrage porte le numéro 283 et appartient à la bibliothèque de Wellesley Collège (MA). Hugues Vaganay indique l'origine de la plupart des illustrations qu'il présente (V, p. 558 sq.). Je prie les spécialistes des gravures de m'excuser : ils devront consulter l'édition de 1621 qui se trouve à l'Arsenal s'ils veulent examiner les originaux. Je signale que deux images se trouvent sur la toile : le site de « La Diana » offre le portrait officiel du romancier ainsi qu'un frontispice (30 septembre 2010). Pour mon propos, les reproductions de 1925 suffisent amplement.

Il y a quelques différences entre les illustrations que je réunis ci-dessous et celles qui décorent la première ou la deuxième partie de L'Astrée en 1621. Dans la première partie de 1621, les portraits du romancier et de sa muse ne sont pas signés « Bobrun » et « Briot », mais « J. Bonser fecit ». Le frontispice, daté de 1612, est signé « P. Firens fecit », l'auteur du cadre probablement. Les gravures traitent de sujets identiques de manières similaires, mais les cadres ne sont pas tout à fait pareils. Je remercie Sue Reed, Conservateur au Museum of Fine Arts de Boston, qui a décelé ces particularités. Le frontispice de la deuxième partie de 1621 présente le même chapiteau et les mêmes personnages que la première partie. On y retrouve la signature de P. Firens. Le portrait d'Honoré d'Urfé porte deux signatures : le dessinateur, « Ludovic Bobrun delin. », en bas à gauche, et le graveur, « J. Briot fecit. 1619 », à droite. Dans le portrait de Dame, on voit clairement à droite « J. Briot fecit », le nom du dessinateur est effacé.

Avant de passer en revue les illustrations de 1621, je rappelle la disposition très singulière des folios liminaires de la première partie :
1. frontispice.
2. Verso blanc.
3. Page de titre.
4. Portrait d'Honoré d'Urfé.
5. Dédicace.
6. L'Autheur à la Bergere.
7. Privilège.
8. Portrait de dame.

L'édition de 1621 de la deuxième partie sépare aussi les portraits :
1. Frontispice
2. Page de Titre
3. Portrait d'Honoré d'Urfé
4. L'Autheur au Berger Céladon
5. Tables
6. Privilège
7. Portrait de Dame
8. Livre I [...]

 

Frontispice de 1612

frontispice

SignetLe frontispice révèle « une élégance remarquable dans le geste des personnages et une organisation très étudiée de cet espace restreint qu’est un frontispice », note Roméo Arbour (p. 121) décrivant l'œuvre de Gaultier, celle qui se trouve dans l'édition de 1621. Le frontispice de 1612 ne manque pas de charme et d'intérêt dans cette gravure signée par Firens, même si elle ne copie pas parfaitement le dessin de Gaultier : les noms ne sont pas inscrits de la même manière, le corps de la bergère est moins bien dessiné, les fleurs, dans les coins supérieurs, ne sont pas identiques.

Flammes et cœurs qui se déversent sur un couple figuraient, dans la même position, dans le frontispice que Léonard Gaultier a conçu en 1605 pour les Changemens de la bergère Iris de Jean de Lingendes, un ami d'Honoré d'Urfé (Inventaire [...] Graveurs du XVIIe siècle, II, p. 415). La répartition des flammes et des cœurs se comprend : le berger brûle et la bergère le ressent. Le fait que sept flammes correspondent à sept cœurs signifie peut-être l'achèvement ou le cycle complet d'une histoire d'amour.

Pourquoi le chien d'Astrée, Mélampe, se trouve-t-il aux pieds de Céladon ? Dans le roman, l'animal accourt vers le berger avant la scène de rupture (I, 1, 2 verso), puis disparaît pour ne revenir que dans une peinture (II, 5, 291). Peut-être le chien, le meilleur ami de l'homme, figure-t-il la parfaite fidélité du héros. Si cette bête couchée était plutôt un mouton ou une brebis avec un collier, son image représenterait la condition pastorale et resterait surprenante : c'est Astrée qui possède une brebis favorite (I, 1, 2 verso), non Céladon. De plus, durant tout le temps du roman, le jeune homme reste le berger sans troupeau. Il n'empêche que, dans le frontispice, l'image du héros réunit trois emblèmes de la pastorale (la houlette, l'animal et aussi la panetière), alors que l'héroïne se contente de la houlette.

Cesare Ripa, auteur d'un manuel d'iconographie paru en 1593 qui a connu un succès considérable, explique symboles et allégories avec un grand luxe de détails. Il déclare que l'emblème du poème pastoral est « un jeune Berger, d'une beauté naturelle & sans fard, tenant d'une main une Fluste à sept Tuyaux, & de l'autre une houlette » (II, p. 79). Les deux personnages vêtus d'habits rustiques dans le frontispice tiennent bien d'une main une houlette, mais l'autre main fait un geste singulier.

Astrée tient-elle sa ceinture ? Ce geste, toujours pour Cesare Ripa, appartient à la Virginité même (Emblème CLXXII, I, p. 202-203). Or la déesse Astrée est, au moins depuis la quatrième Bucolique de Virgile, la Vierge par excellence. L'héroïne nommée Astrée (nom inscrit aux pieds du personnage dans le frontispice) se dit vierge et bergère.

Alors que le bras d'Astrée est replié, celui de Céladon est tendu vers le haut. L'index du Berger (excessivement long dans la gravure de Firens) désigne le Ciel. Le héros indique où chercher le sens allégorique ou moral et du frontispice et du roman annoncé par ce frontispice. En effet, chez Cesare Ripa, Polymnie, la muse de la Rhétorique, tend un doigt vers le Ciel « faisant voir, comme dit Virgile,
     Ou par son action, ou mesme par son geste
     Ce qu'elle veut monstrer et rendre manifeste
 » (II, p. 75).
Raphaël, dans le tableau intitulé l'Ecole d'Athènes (1510), attribue ce même geste à Platon, le maître par excellence (voir ce site, 30 septembre 2010, et la Galerie de portraits).

Les deux portraits qui décorent L'Astrée sont plus originaux et plus surprenants que le frontispice. Ils apportent une note personnelle et ils recèlent d'étranges messages qui n'ont pas été décodés. Le premier problème qui se pose est celui de l'identité du personnage féminin. S'agit-il d'une Bergère qui représenterait la déesse Astrée, comme le pense Frances Yates (p. 132) ? S'agit-il plutôt d'une dame qui serait Diane de Châteaumorand, l'épouse d'Honoré d'Urfé, comme l'affirment le chanoine Reure (p. 209) et Jeanne Duportal (p. 299) ?

Examinons les portraits d'abord ensemble et ensuite séparément.

Portrait d'Honoré d'Urfé dans un écusson ovale

Honoré d'Urfé

Pour tirer au vray ce visage
Un scavant peintre l'entreprit
Mais nul que toy n'eust le courage
Urfé de peindre ton Esprit.

La devise grecque signifie : La bonne réputation vient des Muses.

Portrait de dame dans un écusson ovale

Astree

Duquel prends tu plus d'avantage
ASTREE, ou d'estre de ton âge
Toute la gloire et l'ornement,
Ou d'avoir l'Amour meritee
D'un berger si fidelle amant,
Ou qu'URFÉ ta gloire ait chantee.

La devise grecque signifie : La bonne réputation vient de la vertu.

Ces deux portraits se font face dans le roman parce qu'ils sont imprimés sur deux pages opposées. Une fois le livre fermé, l'auteur et la dame, à l'abri des yeux indiscrets du lecteur, s'accolent - ou du moins pourraient s'accoler s'ils tournaient légèrement la tête.

Urfé  Astrée

Je remercie Jean-Marc Chatelain d'avoir attiré mon attention sur cette manière de présenter les illustrations, qui n'est malheureusement pas respectée dans l'édition de 1621. Elle n'est pas reproduite dans Deux visages de L'Astrée, car ces deux pages qui se superposent représentent une situation que l'ordinateur n'est pas en mesure de montrer. Je soulignerai trois faits curieux. La dame du portrait ne regarde pas dans une direction qui lui permettrait de « voir » le romancier ; le romancier ne regarde pas la dame. Par ailleurs, dans l'édition de 1621, le portrait féminin est séparé du portrait de l'auteur par plusieurs pages : la dame ne pouvait matériellement pas se trouver plus loin de l'auteur ! S'agit-il simplement d'une maladresse du relieur ? L'éditeur, semble-t-il, n'a pas compris la signification des gravures, ou ne lui a pas attaché d'importance. Il se peut que d'Urfé ait cessé de s'intéresser au symbolisme de ces images. À mon avis, le romancier et ses délégués n'ont pas contrôlé la qualité de l'édition de 1621 ; la position des gravures confirme les conclusions tirées de l'étude des variantes linguistiques et graphiques.

Il n'en reste pas moins que les deux portraits ont été certainement conçus pour être juxtaposés. En 1552, Ronsard a présenté son portrait en face de celui de Cassandre Salviati dans la première édition des Amours. Quand Ruth Mortimer a analysé ces images, elle a précisé que cette tradition remontait à Pétrarque. Mme Mortimer explique que les deux personnages semblent se fixer, et que les objets qui entourent le poète, couronne de laurier, cuirasse et toge, figurent tous les domaines où il excelle (p. 42). Ces gravures se trouvent au début du tome IV des Œuvres complètes de Ronsard éditées par Paul Laumonier.

Ronsard  Cassandre Honoré d'Urfé connaît et admire Ronsard. Les deux hommes n'ont pas seulement le même statut de gentilhomme, de poète et de catholique militant, ils ont encore été en butte au même ennemi, Florent Chrétien. Tous deux ont chanté des Astrées et tous deux se sont penchés sur l'histoire des temps mérovingiens. Tous deux ont fait l'éloge de leur pays natal et tous deux ont enrichi le genre pastoral.

L'iconographie de L'Astrée rappelle celle des Amours, mais les portraits d'Honoré d'Urfé et de sa muse se distinguent de ceux de Ronsard et de Cassandre :
• Des vers en français remplacent les vers en grec du XVIe siècle.
• Des devises grecques entourent les portraits du roman.
• L'âge des modèles n'est pas indiqué au-dessus des écussons.
• Le romancier a le visage plus serein que le poète.
• Il ne fixe pas sa muse mais le lecteur.
• Il porte, en plus de la traditionnelle couronne de laurier, signe d'immortalité, la peau de lion qui est l'un des attributs d'Hercule, et qui prend la place de la cuirasse de Ronsard.

Le portrait féminin dans L'Astrée se distingue de celui de Cassandre sur un point essentiel : de modestes épis de blés se substituent aux bijoux pour orner la coiffure de la jeune femme. Cette dame au profond décolleté, au collier de perles et aux boucles d'oreilles pendantes ne ressemble en rien à une bergère. Le contour du visage et la forme des yeux ne rappellent même pas les traits de la bergère du frontispice. Serait-elle la déesse Astrée ? Les divinités féminines, quand elles ne sont pas dépeintes nues, sont habillées avec plus de modestie. Nous voyons une jeune femme élégante à qui on a décerné une auréole champêtre. Comme cette couronne rustique et la couronne de laurier du poète sont symétriques (toutes les deux sont ouvertes au sommet), les couvre-chefs végétaux relient les deux personnages. Le romancier, semble-t-il, a offert à sa Dame un diadème qui symbolise la pastorale - dans une sorte de dédicace en image.

Le sixain qui suit cette gravure entretient la confusion entre deux modèles possibles, la bergère du roman et l'épouse du romancier :

Duquel prends tu plus d'avantage
ASTREE, ou d'estre de ton âge
Toute la gloire et l'ornement,
Ou d'avoir l'Amour meritee
D'un berger si fidelle amant,
Ou qu'URFÉ ta gloire ait chantee.

Comme Astrée, Diane de Châteaumorand a été célèbre pour sa beauté. Comme Astrée, elle a mérité l'amour d'un fidèle amant. Son nom, comme celui d'Astrée, appartient à une des héroïnes dont Honoré d'Urfé chante les vertus.

Le chanoine Reure offre cette copie d'un portrait de Diane de Châteaumorand (p. 357).

Diane de Châteaumorand

diane

La qualité de l'image est décevante. Plusieurs décennies semblent séparer ce portrait de celui qui se trouve dans L'Astrée. Cependant, le front, les sourcils, les paupières, la forme du nez, le contour de la bouche, et même les boucles d'oreilles pendantes rappellent la dame qui se trouve à la tête de la première partie du roman.

On trouve à la Bastie d'Urfé une gravure sans signature représentant Diane de Châteaumorand jeune. Elle ressemble davantage à la muse d'Honoré d'Urfé. Merci à Thomas Poiss et Sabine Chéramy qui ont eu tous les deux l'amabilité de m'envoyer une photo de cette gravure.

dianebastie

Nous ne pourrons sans doute jamais affirmer avec assurance que les traits de l'épouse d'Honoré d'Urfé apparaissent dans L'Astrée. En revanche, nous avons le droit de penser que la gravure du roman montre la muse de L'Astrée et non la bergère éponyme, l'inspiratrice d'Honoré d'Urfé et non sa créature.

Mise à part la couronne, aucun objet symbolique ne figure dans le portrait féminin. Les symboles s'accumulent en revanche dans le portrait d'Honoré d'Urfé.

Signet Portrait d'Honoré d'Urfé dans un écusson ovale

Honoré d'Urfé

La couronne de laurier - commune à Ronsard et à d'Urfé - n'est « pas moins convenable aux sçavans hommes qu'aux grands & signalez Capitaines », explique Cesare Ripa (I, p. 115). La peau du lion est un attribut d'Hercule. « Par Hercule, avec sa massuë & sa peau de Lyon se doit entendre l'idée de toutes les Vertus », précise Ripa (II, p. 85). Chez Apollodore, la victoire sur le lion de Némée, le premier des travaux d'Hercule, marque l'accession au titre de héros, de demi-dieu

Une observation s'impose ici : ce portrait a dû étonner sinon scandaliser les contemporains d'Honoré d'Urfé.

Françoise Bardon, dans son étude du Portrait mythologique, démontre que le roi Henri IV « se plaist singulierement à tout ce qui tient de l’Hercules » (p. 117). En février 1594, pour son couronnement, le roi fait graver une monnaie le représentant la massue sur l'épaule (p. 166). En 1595, à Lyon, pour l'entrée du roi, une statue de douze pieds montre Henri IV vêtu de la peau de lion (p. 95). En 1600, Avignon présente pour l'entrée de la reine « le Labyrinthe royal de l’Hercule gaulois triomphant » (p. 116). En 1601, les jetons représentent le roi en Hercule vêtu de la peau du lion (p. 163). « L'image préférée d'Henri IV », note aussi Mme Yates, « était celle de l'Hercule gaulois » (p. 400).

Par ailleurs, « jusqu’en 1643, les représentations mythologiques, en dehors du roi et de la famille royale, sont réservées aux “Grands” : les Condé, les Montmorency, les Rohan », affirme Mme Bardon (p. 284). Si l'on ajoute que le portrait placé en tête d'un livre représente généralement le dédicataire que l'on veut honorer (Bardon, p. 186), on est obligé de conclure que la gravure de L'Astrée, parue pour la première fois en 1619, commet quatre infractions à l'étiquette du temps :
• le roman illustré et dédié successivement à Henri IV puis à Louis XIII n'est pas orné d'une effigie royale ;
• l'auteur s'arroge la place qu'aurait dû avoir le roi ;
• l'auteur s'attribue un patron mythologique alors qu'il n'appartient pas à la grande noblesse ;
• l'auteur s'adjuge l'image d'un héros étroitement associé à Henri IV assassiné en 1610.

L'orgueil et l'audace d'Honoré d'Urfé s'affichant en Hercule ont une contrepartie, une raison d'être qui les justifie. Pour choisir un tel modèle dans de telles conditions, le romancier avait sans aucun doute un motif tout-puissant : son Hercule contrôle les chimères.

Le combat d'Hercule et du lion, gravé sur une pièce de monnaie ancienne, se trouve dans ce site (30 septembre 2010). L'image de L'Astrée montre une conséquence de cette lutte mythique. Le romancier porte la peau du lion, mais sans tenir de massue. En effet, la massue a permis à Hercule de terrasser l'animal mais non de le dépouiller. Pour s'emparer de cette peau qu'aucune flèche ne peut percer, le héros, inspiré par Minerve, se sert des griffes mêmes du lion qu'il a tué. Si l'on se souvient que le lion de Némée est fils de Chimère, on déduit que le romancier se présente en dompteur de chimères.

Dans cette gravure si pittoresque où les griffes du monstre reposent au premier plan sur l'épaule nue du modèle, la couronne de laurier représente ses vertus de poète et la peau du lion de Némée ses vertus de romancier, maître ès chimères. Les contemporains d'Honoré d'Urfé l'ont surnommé Nouveau Sénèque (Favre), Orphée (Reure, p. 68) et Apollon (Lingendes). Le romancier préfère se montrer en Hercule guidé par la déesse de la Sagesse.

Dans L'Astrée, Hercule apparaît pour la première fois au cœur du récit des origines du Forez, dans un texte ajouté après l'édition anonyme de 1607. « Son courage & sa vertu le portoient contre les monstres, & contre les Géants » (I, 2, 30 verso). Cet Hercule est un homme d'action totalement muet. Il ne parle pas davantage dans la Sylvanire où le seul vêtement de ce « dompteur des monstres de la terre » (p. 77) est la chemise empoisonnée qui doit le tuer (p. 86). Et pourtant, dans une œuvre de jeunesse, la Triomphante entrÉe, Honoré d'Urfé mentionne l'éloquence comme une des caractéristiques de l'Hercule gaulois (p. 54), ce dieu spécialement révéré par les Gaulois et par les poètes de la Renaissance (Henein, p. 40). Dans la deuxième partie de L'Astrée, une bergère qui doit défendre sa cause et convaincre ses juges fait appel à l'Hercule gaulois (II, 2, 82 et 83). C'est donc tout à fait sciemment que, dans son portrait, Honoré d'Urfé ne se donne pas pour modèle l'Hercule gaulois, le séducteur persuasif, mais l'Hercule plus habile que bavard, l'Hercule qui doit son succès à la sagesse même, le vainqueur du lion de Némée.

Hercule « servit de modèle privilégié à la morale héroïque de la première Renaissance », rappelle Mme Bardon (p. 42). L'Hercule que l'auteur des Epistres morales célèbre n'est pas seulement courageux. D'Urfé dit dans un même paragraphe son admiration pour Hercule, rival d'Achéloos, le fleuve qui se métamorphose, et son admiration pour Bellérophon, celui qui vainquit la Chimère avec l'aide de Pallas : ces deux héros, parce qu'ils surmontent des enchantements, démontrent qu'ils ont vaincu la fortune même (I, 4, p. 27). En somme, l'Hercule des Epistres s'avère, comme l'Hercule de la gravure, celui qui maîtrise la magie. Existe-t-il une meilleure définition du romancier ?

Pour représenter un écrivain guerrier, il n'était pas nécessaire d'évoquer des mythes ; l'artiste aurait pu se contenter de donner à son modèle des objets plus banals, à la fois concrets et symboliques, une plume et une épée. C'est le cas dans un portrait d'Honoré d'Urfé décrit dans le Cabinet de M. de Scudéry en 1646 (Reure, p. 369). Ce portrait, disparu aujourd'hui, a été peint en Italie par Ambrogio Giovanni Figino (1553–1608). On peut constater l'intérêt de ce peintre pour les objets symboliques dans ce site (30 septembre 2010).

Pour représenter la muse, l'artiste aurait pu montrer une femme vêtue d'une toge vaguement antique et tenant un objet au symbolisme transparent pour indiquer sa spécialité. Ce sont les dessins que propose Ripa dans son Iconologie (II, p. 179 sq.). Infiniment plus complexes, les gravures qui décorent L'Astrée, à la fois portraits et allégories, parlent aux yeux de l'esprit, exigent un effort.

Les devises grecques, incongrues au début d'un roman pastoral, éveillent aussi la curiosité. Elles sont en langue étrangère pour se conformer à une convention. Dans une belle devise, il faut « que le mot soit le plus souvent d'une langue diverse de la maternelle de celui qui la porte, afin d'y faire deviner plus longtemps », recommande le sieur d'Amboise (p. 21). Le recours au grec rappelle que les trois premiers modèles que se reconnaisse Honoré d'Urfé dans sa préface appartiennent à la littérature grecque : Homère, Hésiode et Pindare (L'Autheur à la Bergere Astrée). Qui voit seulement des lettres grecques pourrait associer les portraits à cette expression plus connue au XVIIe siècle qu'aujourd'hui : « On dit proverbialement, qu'un homme est Grec dans une affaire, dans une science, quand il en connoist tout le fonds » (Richelet, Article Grec). Le grec, signe de culture, voire d'érudition, indique que l'auteur veut se distinguer des vulgaires « faiseurs de romans », comme on appelait alors les romanciers. Pour Honoré d'Urfé, le roman pastoral assume les mêmes fonctions que l'épopée dont il est l'héritier.

Qui comprend le grec peut apprécier le savant agencement des devises, grâce à la répétition d'agathon kleos.

  Portrait d'Honoré d'Urfé : agathon kleos ek Moisan
« La bonne réputation vient des Muses »
ou « La gloire qui vient des Muses est bonne ».
  Portrait de sa muse : agathon kleos ek aretes
« La bonne réputation vient de la vertu »
ou « La gloire qui vient de la vertu est bonne ».

Les formules se complètent en opposant, apparemment, ce qui fait la gloire de l'homme et ce qui fait la gloire de la femme. Je remercie le professeur Joanne Philipps ainsi que David Proctor (Classics Department, Tufts University) qui m'ont aidée à démêler le sens de ces devises. Les deux maximes, en un sens, se répondent : l'auteur doit sa réputation et son statut d'auteur à la muse représentée en face de lui, alors que la muse doit sa réputation et son statut de muse à l'auteur qui l'a chantée.

La réflexion qui est à la base des devises grecques prend ses racines dans Les Epistres morales. La bonne réputation est tellement importante que d'Urfé lui consacre une de ses plus longues épîtres : « Qu'il ne faut seulement estre vertueux, mais qu'il est necessaire d'estre tenu pour tel. Et que c'est que nous rapporte la bonne ou mauvaise reputation entre les hommes » (I, 22, p. 187). Honoré d'Urfé donne des exemples tirés de l'histoire ancienne et moderne, pose des questions à son interlocuteur, propose des comparaisons inattendues (la rose, le pestiféré, l'oiseau de nuit, le rempart, etc.), rejette le proverbe Cache ta vie, et conclut en rapportant une réflexion du duc de Nemours : « Le serviteur qui avoit reputation d'estre vaillant plusieurs fois estoit plus honoré que son Maistre » (Epistres, I, 2, p. 198).

Plus loin encore, d'Urfé ne sépare pas la réputation de la vertu. Il précise que « l'homme de bien achete sa gloire avec le mesme argent dont il paye le tribut d'homme de bien » (Epistres, II, 2, p. 219-220). La bonne réputation s'avère une émanation de la vertu.

« La vertu est en nous, & qui est vertueux en est possesseur, & ne pouvons point dire de posséder vrayement autre chose. Doncques l'honneur peut seulement naistre d'elle, & cette conclusion est prise des Ethiques d'Aristote. Que si le vray honneur est seulement en la vertu, celuy qui cherche l'honneur, ne cherche-il la vertu sans y penser ? » (Epistres, II, 10, p 308).

Par conséquent, celui qui connaît le vrai honneur est nécessairement vertueux. En somme, les devises qui pouvaient sembler banales ou orgueilleuses renferment en réalité une leçon à laquelle Honoré d'Urfé tient fermement. Le romancier est un moraliste. Qui l'oublie se condamne à ne jamais comprendre L'Astrée.

Le portrait d'Honoré d'Urfé a toutes les caractéristiques de l'emblème. Le corps de la devise, l'image, et l'âme de la devise, la maxime grecque, se combinent. Minerve donne à Hercule le moyen de s'emparer de la peau du lion de Némée ; la muse donne à Honoré le pouvoir (et le désir ?) de composer un roman. La gloire et la vertu du romancier sont inséparables. N'est-ce pas pour surprendre le lecteur et pour le forcer à s'arrêter que les yeux d'Honoré d'Urfé le regardent ? Un tableau de l'École de Fontainebleau montrant Henri IV en Hercule, avec massue et peau de lion (vers 1600, dans ce site, 30 septembre 2010) fait ressortir l'originalité et la hardiesse du portrait du romancier en Hercule : le modèle mythologique est polysémique.

Rares sont les images aussi captivantes et aussi riches que celles qui décorent L'Astrée à partir de 1619. Honoré d'Urfé a-t-il lui-même conçu ou suggéré frontispice et portraits ? Le quatrain qui suit son portrait le sous-entend :

Pour tirer au vray ce visage
Un scavant peintre l'entreprit
Mais nul que toy n'eust le courage
Urfé de peindre ton Esprit.

C'est l'esprit de ce romancier si souvent qualifié d'ingénieux qui a donné des instructions aux graveurs, des artistes qu'il connaissait probablement fort bien. C'est l'esprit d'Honoré d'Urfé qui a combiné les éléments jugés importants dans les trois illustrations parues de son vivant. C'est l'esprit d'un écrivain qui pousse son lecteur à s'interroger, et qui se plaît à pratiquer l'ironie.

pointironie

Ce point d'ironie inventé au XIXe siècle par Alcanter de Brahm vient de ce site (30 septembre 2010). C'est le signe que j'aimerais utiliser pour conclure (par un dessin !) mon analyse des gravures de L'Astrée de 1621.

À côté du portrait « grec » d'Honoré d'Urfé, Hugues Vaganay propose deux autres portraits masculins dans son édition de la première partie de L'Astrée. Ces illustrations, je le rappelle, ne figurent pas dans l'édition de 1621.

Dû à Léonard Gaultier, le premier portrait se trouve tout au début du volume. L'éditeur n'indique ni le nom du modèle, ni l'origine de la gravure. Je remercie encore une fois Sue Reed dont le coup d'œil vigilant a immédiatement nommé Henri IV, grâce à l'écharpe de l'Ordre du Saint-Esprit, et grâce à la forme du nez et de la barbe. Honoré d'Urfé se serait-il réjoui de l'emplacement de cette illustration ? J'en doute fort. N'oublions pas qu'il a choisi de ne pas nommer ce Roi dans la dédicace étrangement anonyme qu'il lui a adressée.

Henri IV


Honoré d'Urfé

Le deuxième portrait est la plus célèbre des images d'Honoré d'Urfé. C'est probablement à ce portrait que songe Daniel Huet, lorsqu'il écrit :

« M. Patru dit qu'il ressemblait assez aux portraits que l'on voit de lui à la tête de son Astrée, qu'il était de moyenne taille, propre et aiguilleté à la manière de ce temps-là » (p. 856).

On voit un gentilhomme distingué à la perruque abondante, à la moustache soignée. La fraise en dentelle et le pourpoint aux plis savants se passent de tout commentaire : d'Urfé est un seigneur élégant, peut-être coquet.

Portrait officiel d'Honoré d'Urfé

Honoré d'Urfé

Dans ce portrait solennel, souvent copié, le modèle est quelquefois tourné vers la droite et quelquefois vers la gauche. L'original est perdu. La gravure que reproduit Vaganay, datée de 1699, porte la signature de P. van Schuppen (1627-1702). Le chanoine Reure signale que cette image se trouve dans une édition de 1699 des Hommes illustres de Perrault (p. 370). La légende qui accompagne ce portrait dans L'Astrée de Vaganay est trompeuse : le romancier est appelé « Chevalier de Malthe », alors que, depuis 1599, Honoré d'Urfé n'est plus membre de cet ordre mi-religieux mi-militaire ; il a été relevé de ses vœux avant d'épouser Diane de Châteaumorand (Reure, p. 97). Le blason est bien celui de la famille d'Urfé, « De Vair au chef de Gueules » (on peut en voir les couleurs dans ce site, 30 septembre 2010). Les armes d'Honoré d'Urfé lui-même sont différentes (voir Urfé).

La reproduction que propose le chanoine Reure au début de son livre est bien supérieure à celle que donne Vaganay. Qu'on en juge :

Honoré d'Urfé


La gravure rectangulaire de Pieter Bailliu (1613-1660) est plus précise et plus intéressante que la gravure ovale de P. van Schuppen. On notera la beauté des mains, les gants, la bague au petit doigt, et surtout ce mouvement de la cape qui rappelle le modèle d'élégance masculine proposé par Abraham Bosse dans une gravure intitulée « le Veuf amoureux » (Voir ce site, 30 septembre 2010). Cette fois, la légende du portrait d'Honoré d'Urfé est relativement correcte : le romancier porte un titre décerné par Henri IV en 1602 - « capitaine de cinquante hommes d'armes » -, qu'il a abandonné seulement en 1612 (Reure, p. 140, note 2). Le peintre est nommé, Antoine Van Dyck.

Puisque l'auteur du portrait est le célèbre Van Dyck (1599-1641), faut-il penser que l'artiste exerçait son art à Paris autour de 1610, du temps où Honoré d'Urfé était « capitaine de cinquante hommes d'armes » ? Cela est hautement improbable. Le portrait serait-il plus tardif ? Van Dyck était en Italie dans les années 20 et le duc de Savoie l'a invité à Turin en 1624 (Michael JaffÉ, mars 2007). D'Urfé, qui est toujours resté très proche de la Cour de Savoie, aurait pu se faire peindre à cette époque.

Il me semble pourtant que s'il avait posé pour ce portrait ou s'il avait passé une commande au peintre, le romancier aurait arboré fièrement le superbe collier de l'Ordre de l'Annonciade, décoration offerte par le duc de Savoie en février 1618 (Voir Urfé). Arnaud Bunel, l'auteur du site Héraldique européenne (30 septembre 2010), que je remercie ici, m'a confirmé que rien n'indiquait l'Ordre de l'Annonciade sur la gravure. Si Honoré d'Urfé avait voulu éviter d'afficher ses liens avec la Savoie, il aurait insisté pour que les titres français qu'il portait à cette date figurent près de son nom. Ce n'est pas le cas puisqu'en 1619 il signait « Marquis de Verromé, Comte de Chasteauneuf, Baron de Chasteau-morand, Chevalier de l'Ordre de Savoye ». Par conséquent, étant donné l'absence du collier de l'Annonciade et l'inexactitude des titres, il est permis de conclure que Van Dyck a peint ce beau portrait à l'insu du modèle ; il l'a fait de mémoire, peut-être après le décès d'Honoré d'Urfé, en 1625. Sue Reed m'a appris que Van Dyck, en 1626, en rentrant à Antwerp, avait entrepris de peindre plusieurs écrivains et artistes célèbres.

La réputation d'Honoré d'Urfé ne connaît pas de frontières, l'image le prouve ... même si les légendes des portraits peints et recopiés ne mentionnent jamais L'Astrée, le principal titre de gloire du modèle !

Ce ne sont pas les ravages de l'âge que l'on doit déceler sur les portraits si dissemblables que proposent Bobrun et Van Dyck, mais d'habiles représentations de ce qui fait la renommée d'Honoré d'Urfé, les divers aspects de sa carrière et de sa personnalité. Le gentilhomme mélancolique du portrait officiel ébauche un sourire lorsqu'il emprunte, avec un des attributs d'Hercule, une devise spirituelle.

Les images, « si la disposition en est bonne, & la maniere ingenieuse, ont je ne sçay quoy de si agreable, qu'elles arrestent la veuë, & font aussi-tost desirer à l'esprit de sçavoir ce qu'elles signifient », écrit Cesare Ripa dans son Iconologie (Préface non-paginée).

En mettant côte à côte le portrait dessiné par Bobrun et le portrait conçu par Van Dyck, je souligne combien le romancier et son image ont évolué avec le temps. C'est aussi le cas de son œuvre. Voilà pourquoi ces deux portraits sont l'emblème de cette édition critique,

Deux visages de L'Astrée.