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Les Astrées

L'Astrée de 1621
L'Astrée de 1607
Astrée achronique

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L'Auteur du site
Correspondance

Illustrations

« Comprendre ou rêver ? »

Cette question que pose Michel Pastoureau dans le sous-titre du bel article qu'il consacre à « L'Illustration du livre » juxtapose deux verbes qui ne sont pas contradictoires mais complémentaires. Les illustrations de l'Astrée, dans un premier temps, font rêver, mais vite appellent l'analyse. Elles démontrent, d'abord et avant tout, le statut extraordinaire du roman.

Durant les quarante premières années du XVIIe siècle, environ 10 % seulement des ouvrages publiés sont des livres à figures, et les trois quarts de ces livres à figures sont des ouvrages religieux (Pastoureau, p. 603, 606). Le roman d'Honoré d'Urfé fait donc partie des happy few. Par ailleurs, les illustrations apparaissent généralement dans les « deuxièmes éditions d’ouvrages d’abord publiés sans images et ayant déjà rencontré un succès certain » (Pastoureau, p. 604). Parues après l'édition de 1607, les illustrations confirment le succès de l'Astrée. Le Sireine et les Epistres morales, deux autres œuvres d'Honoré d'Urfé rééditées de son vivant, n'ont pas eu l'honneur d'être décorées.

Les images qui ornent l'Astrée de 1621 ont paru en 1619 dans une édition qui réunit pour la première fois les trois premières parties du roman (Paris, Olivier de Varennes). Quand Toussaint Du Bray s'associe avec Olivier de Varennes, il réédite les trois volumes, et réunit, à la tête de la première partie, les gravures qui figuraient dans l'édition de 1619.

Roméo Arbour souligne que Toussaint « est à l’origine d’une floraison de gravures dans la poésie et le roman. Surtout de frontispices et de titres gravés » (p. 125). De plus, la plupart des livres qu'il édite « sont abondamment pourvus de bandeaux. J’en ai dénombré plus de cent dix différents », écrit R. Arbour. L'Astrée de 1621 jouit de quinze bandeaux avec cinq dessins, l'effort de renouvellement s'arrêtant au livre 5. Je les décris brièvement ici - après avoir remercié Jean-Marc Chatelain, Conservateur à la Bibliothèque Nationale de France, qui m'a mise en garde contre la tentation d'analyser ces figures énigmatiques pour essayer d'interpréter la présence de tant d'oiseaux ...

Motifs des bandeaux dans l'édition de 1621

L'édition de 1607 est aussi décorée de bandeaux, mais moins riches et moins variés que ceux de 1621. En revanche, on y trouve l'une des marques de Toussaint Du Bray et la devise: Cultu fertilior. De plus, tous les textes insérés débutent par de belles lettrines.

Le bandeau de la Préface de 1607, plus large que ceux qui le suivent, montre des plantes et deux cornes d'abondance. Au début des livres 1 à 8, on voit une tête de lion entourée de deux vases pleins de fleurs et de branches. Les livres 9 à 12 portent des bandeaux que j'ai trouvés originaux : ils renferment de petits personnages, et aux deux extrémités des profils masculins faits de branches d'arbre.

Les illustrations les plus célèbres de l'Astrée sont les planches de Daniel Rabel gravées par Michel Lasne. Réunies dans l'édition de Vaganay et souvent décrites (Pastoureau, p. 626), elles datent de 1633 (Paris, Augustin Courbé). Réunies aussi par Delphine Denis et son équipe dans leur site (février 2008), elles représentent soixante scènes du roman. Celles de l'édition de 1647 (Paris, Antoine de Sommaville) se trouvent dans un volume édité par la CommunautÉ de Communes du Pays d'Astrée, avec une précieuse carte du pays de l'Astrée (p. 131). Aucune de ces gravures n'a reçu l'aval d'Honoré d'Urfé, mort huit ans avant leur publication. En revanche, les images qui décorent les folios liminaires en 1619 puis en 1621 ne peuvent pas avoir paru à l'insu du romancier. Elles ont probablement été conçues avec son consentement, et peut-être même à son instigation.

Il s'agit du frontispice et de deux portraits dans des écussons similaires, celui d'Honoré d'Urfé et celui d'une dame qui pourrait être son épouse, Diane de Châteaumorand. Dans l'édition de 1621, ces portraits, entourés de devises grecques et suivis de vers français, sont signés. Ils sont dus aux talents combinés de Louis Bobrun (Beaubrun) et d'Isaac Briot. Le frontispice, signé Léonard Gaultier, enferme le titre dans un savant portique décoré de fleurs. Ces artistes ont travaillé tous les trois pour la Cour de France.

Pour obtenir des images d'une grande netteté tout en épargnant la reliure de l'édition originale de 1621, j'ai choisi d'inclure dans Deux visages de l’ASTRÉE les gravures qui se trouvent dans un fort bel exemplaire du premier tirage de l'édition de 1925 de l'Astrée de Vaganay. Cet ouvrage porte le numéro 283 et appartient à la bibliothèque de Wellesley Collège (MA). Hugues Vaganay indique l'origine de la plupart de ces illustrations (V, p. 558 sq.). Je prie les spécialistes des gravures de m'excuser : ils devront consulter l'édition de 1621 qui se trouve à l'Arsenal s'ils veulent examiner les originaux. Je signale que deux des images de 1621 se trouvent sur la toile :
Le portrait d'Honoré d'Urfé avec les signatures de L. Bobrun et J. Briot est dans le site du Lycée Honoré-d'Urfé (février 2007).
Le frontispice (sans signature visible) était sur ce site (L'Astrée, Première partie, Olivier de Varennes, 1615) consulté en février 2007.
Pour mon propos, les reproductions de 1925 suffisent amplement.

Il y a de petites différences entre les illustrations que j'ai réunies ci-dessous et celles qui décorent l'Astrée de 1621. Les portraits du romancier et de sa muse ne sont pas signés « Bobrun » et « Briot », mais « J. Bonser fecit ». Le frontispice, daté de 1612, est signé « P. Firens fecit ». Sur mon site et sur la toile, les gravures traitent de sujets identiques de manières similaires, mais les cadres ne sont pas tout à fait pareils. On notera par exemple que, sur la toile, une tête de lion décore la bordure qui entoure le portrait d'Honoré d'Urfé, alors que c'est un amour aux yeux bandés qui règne dans le portrait copié ci-dessous. Je remercie Sue Reed, Conservateur au Museum of Fine Arts de Boston, qui a décelé ces différences.

Avant de passer en revue les illustrations de la première partie de 1621, je rappelle la disposition très singulière des folios liminaires :
1. frontispice.
2. Verso blanc.
3. Page de titre.
4. Portrait d'Honoré d'Urfé.
5. Dédicace.
6. Préface.
7. Privilège.
8. Portrait de dame.

À la tête du roman figure un frontispice qui révèle « une élégance remarquable dans le geste des personnages et une organisation très étudiée de cet espace restreint qu’est un frontispice », note Roméo Arbour (p. 121) décrivant l'œuvre de Gaultier, celle qui se trouve dans l'édition de 1621. Ce frontispice ne manque pas de charme et d'intérêt dans la gravure signée par Firens, même si elle ne copie pas parfaitement le dessin de Gaultier : les noms ne sont pas inscrits de la même manière, le corps de la bergère est moins bien dessiné, les fleurs, dans les coins supérieurs, ne sont pas identiques.

Frontispice de 1612

Flammes et cœurs qui se déversent sur un couple figuraient, dans la même position, dans le frontispice que Léonard Gaultier a conçu en 1605 pour les Changements de la bergère Iris de Jean de Lingendes, un ami d'Honoré d'Urfé (Inventaire [...] Graveurs du XVIIe siècle, II, p. 415). La répartition des flammes et des cœurs se comprend : le berger brûle et la bergère le ressent. Le fait que sept flammes correspondent à sept cœurs signifie peut-être l'achèvement ou le cycle complet d'une histoire d'amour.

 Pourquoi le chien d'Astrée, Mélampe, se trouve-t-il aux pieds de Céladon ? Dans le roman, l'animal accourt vers le berger avant la scène de rupture (1, 2 verso), puis disparaît pour toujours. Peut-être le chien, le meilleur ami de l'homme, figure-t-il la parfaite fidélité du héros. Si cette bête couchée était plutôt un mouton ou une brebis avec un collier, son image représenterait la condition pastorale et resterait surprenante : c'est Astrée qui possède une brebis favorite (1, 2 verso), non Céladon. De plus, durant tout le temps du roman, le jeune homme reste le berger sans troupeau. Il n'empêche que, dans le frontispice, l'image du héros réunit trois emblèmes de la pastorale (la houlette, l'animal et aussi la panetière), alors que l'héroïne se contente de la houlette.

Cesare Ripa veut que l'emblème du poème pastoral soit « un jeune Berger, d'une beauté naturelle & sans fard, tenant d'une main une Fluste à sept Tuyaux, & de l'autre une houlette » (II, p. 79). Les deux personnages vêtus d'habits rustiques dans le frontispice tiennent bien d'une main une houlette, mais l'autre main fait un geste singulier.

L'index de Céladon (excessivement long dans la gravure de Firens) désigne le Ciel, alors que le bras d'Astrée est replié. Le héros nous dit peut-être où chercher le sens allégorique ou moral et du frontispice et du roman annoncé par ce frontispice. Chez Cesare Ripa, Polymnie, la muse de la Rhétorique, tend un doigt vers le Ciel « faisant voir, comme dit Virgile,
  Ou par son action, ou mesme par son geste
  Ce qu'elle veut monstrer et rendre manifeste » (II, p. 75).
Céladon, le berger poète, fait le même geste que la muse de la Rhétorique. Astrée tient-elle sa ceinture ? Ce geste, toujours pour Cesare Ripa, appartient à la Virginité même (Emblème CLXXII, I, p. 202-203). Or la déesse Astrée est, au moins depuis la quatrième Bucolique de Virgile, la Vierge par excellence. L'héroïne est une jeune bergère, dit donc la gravure.

Les deux portraits qui décorent l'Astrée sont plus originaux et plus surprenants que son frontispice. Ils apportent une note personnelle et ils recèlent d'étranges messages. Examinons-les d'abord ensemble et ensuite séparément.

Portrait d'Honoré d'Urfé dans un écusson ovale

Pour tirer au vray ce visage
Un scavant peintre l'entreprit
Mais nul que toy n'eust le courage
Urfé de peindre ton Esprit.

La devise grecque signifie : La bonne réputation vient des Muses.

Portrait de dame (Astrée ?) dans un écusson ovale

Duquel prends tu plus d'avantage
ASTREE, ou d'estre de ton âge
Toute la gloire et l'ornement,
Ou d'avoir l'Amour meritee
D'un berger si fidelle amant,
Ou qu'URFÉ ta gloire ait chantee.

La devise grecque signifie : La bonne réputation vient de la vertu.

Ces deux portraits se font face dans le roman parce qu'ils sont imprimés sur deux pages opposées. Une fois le livre fermé, l'auteur et la dame, à l'abri des yeux indiscrets du lecteur, s'accolent - ou du moins pourraient s'accoler s'ils tournaient légèrement la tête.

Je remercie Jean-Marc Chatelain d'avoir attiré mon attention sur cette manière de présenter les illustrations, qui n'est malheureusement pas respectée dans l'édition de 1621. Elle n'est pas reproduite dans Deux visages de l'ASTRÉE, car ces deux pages qui se superposent représentent une situation que l'ordinateur n'est pas en mesure de montrer. Je soulignerai deux fait curieux : La dame du portrait ne regarde pas dans une direction qui lui permettrait de « voir » le romancier, et le romancier ne regarde pas la dame. Par ailleurs, dans l'édition de 1621, le portrait féminin est séparé du portrait de l'auteur par plusieurs pages : la dame ne pouvait matériellement pas se trouver plus loin de l'auteur ! S'agit-il simplement d'une maladresse du relieur ? L'éditeur, semble-t-il, n'a pas compris la signification des gravures, ou ne lui a pas attaché d'importance. Il se peut que d'Urfé ait cessé de s'intéresser au symbolisme de ces images. À mon avis, le romancier et ses délégués n'ont pas contrôlé la qualité de l'édition de 1621 ; la position des gravures confirme les conclusions tirées de l'étude des variantes graphiques (Voir Variantes).

Il n'en reste pas moins que les deux portraits ont été certainement conçus pour être juxtaposés. En 1552, Ronsard a présenté son portrait en face de celui de Cassandre Salviati dans la première édition des Amours. Quand Ruth Mortimer a analysé ces images, elle a précisé que cette tradition remontait à Pétrarque. Mme Mortimer explique que les deux personnages semblent se fixer, et que les objets qui entourent le poète, couronne de laurier, cuirasse et toge, figurent tous les domaines où il excelle (p. 42). Ces gravures se trouvent au début du tome IV des Œuvres complètes de Ronsard éditées par Paul Laumonier.

   Honoré d'Urfé connaît et admire Ronsard. Les deux hommes n'ont pas seulement le même statut de gentilhomme, de poète et de catholique militant, ils ont encore été en butte au même ennemi, Florent Chrétien. Tous deux ont chanté des Astrées et tous deux se sont penchés sur l'histoire des temps mérovingiens. Tous deux ont fait l'éloge de leur pays natal et tous deux ont enrichi le genre pastoral.

L'iconographie de l'Astrée rappelle celle des Amours, mais les portraits d'Honoré d'Urfé et de sa muse se distinguent de ceux de Ronsard et de Cassandre :
• Des vers en français remplacent les vers en grec du XVIe siècle.
• Des devises grecques entourent les portraits.
• Le romancier a le visage plus serein que le poète.
• Il ne fixe pas sa muse mais le lecteur.
• Il porte, en plus de la traditionnelle couronne de laurier, signe d'immortalité, la peau de lion qui est l'un des attributs d'Hercule, et qui prend la place de la cuirasse de Ronsard.

Le portrait féminin dans l'Astrée se distingue de celui de Cassandre sur un point essentiel : de modestes épis de blés se substituent aux bijoux pour orner la coiffure de la jeune femme. Cette dame au profond décolleté, au collier de perles et aux boucles d'oreilles pendantes ne ressemble en rien à une bergère. Le contour du visage et la forme des yeux ne rappellent même pas les traits de la bergère du frontispice. C'est une jeune femme élégante à qui on a décerné une auréole champêtre. Comme cette couronne rustique et la couronne de laurier du poète sont symétriques (toutes les deux sont ouvertes au sommet), les couvre-chefs végétaux relient les deux personnages. Le romancier, semble-t-il, a offert à sa Dame un diadème qui symbolise la pastorale - dans une sorte de dédicace en image.

Le sixain qui suit cette gravure entretient la confusion entre deux modèles possibles, la bergère du roman et l'épouse du romancier :

Duquel prends tu plus d'avantage
ASTREE, ou d'estre de ton âge
Toute la gloire et l'ornement,
Ou d'avoir l'Amour meritee
D'un berger si fidelle amant,
Ou qu'URFÉ ta gloire ait chantee.

Comme Astrée, Diane de Châteaumorand a été célèbre pour sa beauté. Comme Astrée, elle a mérité l'amour d'un fidèle amant. Son nom, comme celui d'Astrée, appartient à une des héroïnes dont Honoré d'Urfé chante les vertus. Le portrait représente-t-il Diane de Châteaumorand ? Le chanoine Reure (p. 209) et Jeanne Duportal (p. 299) répondent par l'affirmative.

Le chanoine Reure offre cette copie d'un portrait de Diane de Châteaumorand (p. 357).

Diane de Châteaumorand

La qualité de l'image est décevante. Plusieurs décennies semblent séparer ce portrait de celui qui se trouve dans l'Astrée. Cependant, le front, les sourcils, les paupières, la forme du nez, le contour de la bouche, et même les boucles d'oreilles pendantes rappellent la dame qui se trouve à la tête de la première partie du roman.

On trouve à la Bastie d'Urfé une gravure sans signature représentant Diane de Châteaumorand jeune. Elle ressemble davantage à la muse d'Honoré d'Urfé. Merci à Thomas Poiss et Sabine Chéramy qui ont eu tous les deux l'amabilité de m'envoyer une photo de cette gravure.

Nous ne pourrons sans doute jamais affirmer avec assurance que les traits de l'épouse d'Honoré d'Urfé apparaissent dans l'Astrée. En revanche, nous avons le droit de penser que la gravure du roman montre la muse de l'Astrée et non la bergère éponyme, l'inspiratrice d'Honoré d'Urfé et non sa créature.

Mise à part la couronne, aucun objet symbolique ne figure dans le portrait féminin. Les symboles s'accumulent en revanche dans le portrait d'Honoré d'Urfé.

Portrait d'Honoré d'Urfé dans un écusson ovale

La couronne de laurier - commune à Ronsard et à d'Urfé - n'est « pas moins convenable aux sçavans hommes qu'aux grands & signalez Capitaines », explique Cesare Ripa (I, p. 115). La peau du lion de Némée est plus inattendue. « Par Hercule, avec sa massuë & sa peau de Lyon se doit entendre l'idée de toutes les Vertus », précise Ripa (II, p. 85). Mais que penser d'une peau de lion dissociée de la massue ?

Chez Apollodore, la victoire sur le lion de Némée, le premier des travaux d'Hercule, marque l'accession au titre de héros, de demi-dieu. Pour s'emparer de cette peau qu'aucune flèche ne peut percer, Hercule, inspiré par Minerve, se sert des griffes mêmes du lion qu'il a étranglé. Le combat, gravé sur une pièce de monnaie ancienne, se trouve dans ce site (février 2008). Le lion de Némée est fils de Chimère. Honoré d'Urfé a-t-il pensé que la déesse de la Sagesse lui avait soufflé une astuce pour endosser une dépouille fantastique ? Dans cette gravure si pittoresque où les griffes du monstre reposent au premier plan sur l'épaule nue du modèle, la couronne de laurier représenterait ses vertus de poète et la peau du lion de Némée ses vertus de romancier, maître ès chimères. Les contemporains d'Honoré d'Urfé l'ont surnommé Nouveau Sénèque (Favre), Orphée (Reure, p. 68) et Apollon (Lingendes). Le romancier préférait-il être l'Hercule que Minerve conduit ?

Dans ses Epistres morales, d'Urfé dit dans un même paragraphe son admiration pour Hercule, rival du fleuve Achélous, et son admiration pour Bellérophon, celui qui vainquit la Chimère avec l'aide de Pallas : les deux héros, en surmontant des enchantements, démontrent qu'ils ont vaincu la fortune même (I, 4, p. 27).

Dans l'Astrée, Hercule apparaît pour la première fois au cœur du récit des origines du Forez, dans un texte ajouté après l'édition anonyme de 1607. « Son courage & sa vertu le portoient contre les monstres, & contre les Géants » (2, 30 verso). Cet Hercule est un homme d'action totalement muet ! Il ne parle pas davantage dans la Sylvanire où le seul vêtement de ce « dompteur des monstres de la terre » (p. 77) est la chemise empoisonnée qui doit le tuer (p. 86). Ce n'est que dans une œuvre de jeunesse, la Triomphante entrÉe, que d'Urfé mentionne l'éloquence comme une des caractéristiques de l'Hercule gaulois (p. 54). Dans la gravure de l'Astrée, Honoré d'Urfé ne se donne pas pour modèle l'Hercule gaulois, le séducteur, mais l'Hercule plus habile que bavard, l'Hercule qui doit son succès à la sagesse même, le vainqueur du lion de Némée.

Pour représenter un écrivain guerrier, il n'était pas nécessaire d'évoquer des mythes ; l'artiste aurait pu se contenter de donner à son modèle des objets plus banals, à la fois concrets et symboliques, une plume et une épée. C'est le cas dans un portrait d'Honoré d'Urfé décrit dans le Cabinet de M. de Scudéry en 1646 (Reure, p. 369). Ce portrait, disparu aujourd'hui, a été peint en Italie par Ambrogio Giovanni Figino (1553–1608). Pour représenter la muse, l'artiste aurait pu montrer une femme vêtue d'une toge vaguement antique et tenant un objet au symbolisme transparent pour indiquer sa spécialité. Ce sont les dessins que propose Ripa dans son Iconologie (II, p. 179 sq.). Infiniment plus complexes, les gravures qui décorent l'Astrée, à la fois portraits et allégories, parlent aux yeux de l'esprit, exigent un effort.

Les devises grecques, incongrues au début d'un roman pastoral, éveillent aussi la curiosité. Elles sont en langue étrangère pour se conformer à une convention. Dans une belle devise, il faut « que le mot soit le plus souvent d'une langue diverse de la maternelle de celui qui la porte, afin d'y faire deviner plus longtemps », recommande le sieur d'Amboise (p. 21). Le recours au grec rappelle que les trois premiers modèles que se reconnaisse Honoré d'Urfé dans sa préface appartiennent à la littérature grecque : Homère, Hésiode et Pindare (L'Autheur à la Bergere Astrée). Qui voit seulement des lettres grecques pourrait associer les portraits à cette expression plus connue au XVIIe siècle qu'aujourd'hui : « On dit proverbialement, qu'un homme est Grec dans une affaire, dans une science, quand il en connoist tout le fonds » (Richelet, Article Grec). Le grec, signe de culture, voire d'érudition, indique que l'auteur veut se distinguer des vulgaires « faiseurs de romans », comme on appelait alors les romanciers. Pour Honoré d'Urfé, le roman pastoral assume les mêmes fonctions que l'épopée dont il est l'héritier.

Qui comprend le grec peut apprécier le savant agencement des devises, grâce à la répétition d'agathon kleos.

      Portrait d'Honoré d'Urfé : agathon kleos ek Moisan
« La bonne réputation vient des Muses » ou « La gloire qui vient des Muses est bonne ».
      Portrait de sa muse : agathon kleos ek aretes
« La bonne réputation vient de la vertu » ou « La gloire qui vient de la vertu est bonne ».

Les formules se complètent en opposant, apparemment, ce qui fait la gloire de l'homme et ce qui fait la gloire de la femme. Je remercie le professeur Joanne Philipps ainsi que David Proctor (Classics Department, Tufts University) qui m'ont aidée à démêler le sens de ces devises. Les deux maximes, en un sens, se répondent : l'auteur doit sa réputation et son statut d'auteur à la muse représentée en face de lui, alors que la muse doit sa réputation et son statut de muse à l'auteur qui l'a chantée.

La réflexion qui est à la base des devises grecques prend ses racines dans les Epistres morales. La bonne réputation est tellement importante que d'Urfé lui consacre une de ses plus longues épîtres : « Qu'il ne faut seulement estre vertueux, mais qu'il est necessaire d'estre tenu pour tel. Et que c'est que nous rapporte la bonne ou mauvaise reputation entre les hommes » (I, 22, p. 187). Honoré d'Urfé donne des exemples tirés de l'histoire ancienne et moderne, pose des questions à son interlocuteur, propose des comparaisons inattendues (la rose, le pestiféré, l'oiseau de nuit, le rempart, etc.), rejette le proverbe Cache ta vie, et conclut en rapportant une réflexion du duc de Nemours : « Le serviteur qui avoit reputation d'estre vaillant plusieurs fois estoit plus honoré que son Maistre » (Epistres, I, 2, p. 198).

Plus loin encore, d'Urfé ne sépare pas la réputation de la vertu. Il précise que « l'homme de bien achete sa gloire avec le mesme argent dont il paye le tribut d'homme de bien » (Epistres, II, 2, p. 219-220). La bonne réputation s'avère une émanation de la vertu.

      « La vertu est en nous, & qui est vertueux en est possesseur, & ne
      pouvons point dire de posséder vrayement autre chose. Doncques
      l'honneur peut seulement naistre d'elle, & cette conclusion est prise
      des Ethiques d'Aristote. Que si le vray honneur est seulement en la
      vertu, celuy qui cherche l'honneur, ne cherche-il la vertu sans y
      penser ? » (Epistres, II, 10, p 308).

Par conséquent, celui qui connaît le vrai honneur est nécessairement vertueux. En somme, les devises qui pouvaient sembler banales ou orgueilleuses renferment en réalité une leçon à laquelle d'Urfé tient. Le romancier est un moraliste. Qui l'oublie se condamne à ne jamais comprendre l'Astrée.

Le portrait d'Honoré d'Urfé a toutes les caractéristiques de l'emblème. Le corps de la devise, l'image, et l'âme de la devise, la maxime grecque, se combinent. Minerve donne à Hercule le moyen de s'emparer de la peau du lion de Némée ; la muse donne à Honoré le pouvoir (et le désir ?) de composer un roman. La gloire et la vertu du romancier sont inséparables. N'est-ce pas pour surprendre le lecteur et pour le forcer à s'arrêter que les yeux d'Honoré d'Urfé le regardent ? Un tableau de l'École de Fontainebleau montrant Henri IV en Hercule (vers 1600, dans ce site, mars 2008) fait ressortir l'originalité et l'audace du portrait d'Honoré d'Urfé en Hercule. Rares sont les images aussi captivantes et aussi riches que celles qui décorent l'Astrée à partir de 1619.

Le romancier aurait-il lui-même conçu cadres et sujets ? Le quatrain qui suit son portrait le suggère :

Pour tirer au vray ce visage
Un scavant peintre l'entreprit
Mais nul que toy n'eust le courage
Urfé de peindre ton Esprit.

C'est l'esprit de ce romancier si souvent qualifié d'ingénieux qui a donné des instructions aux graveurs, des artistes qu'il connaissait probablement fort bien. C'est l'esprit d'Honoré d'Urfé qui a combiné les éléments jugés importants dans ces trois illustrations parues de son vivant, le frontispice et les deux portraits. C'est l'esprit d'un écrivain qui pousse son lecteur à s'interroger, et qui se plaît à pratiquer l'ironie.

Ce point d'ironie inventé au XIXe siècle par Alcanter de Brahm vient de ce site (août 2007). C'est le signe que j'aimerais utiliser pour conclure (par un dessin !) mon analyse des gravures de l'Astrée de 1621.

À côté du portrait « grec » d'Honoré d'Urfé, Hugues Vaganay propose deux autres portraits masculins dans son édition de la première partie de l'Astrée. Ces illustrations, je le rappelle, ne figurent pas dans l'édition de 1621.

Dû à Léonard Gaultier, le premier portrait se trouve tout au début du volume. L'éditeur n'indique ni le nom du modèle, ni l'origine de la gravure. Je remercie encore une fois Sue Reed dont le coup d'œil vigilant a immédiatement nommé Henri IV, grâce à l'écharpe de l'Ordre du Saint-Esprit, et grâce à la forme du nez et de la barbe. Honoré d'Urfé se serait-il réjoui de l'emplacement de cette illustration ? J'en doute fort. N'oublions pas qu'il a choisi de ne pas nommer ce Roi dans la dédicace étrangement anonyme qu'il lui a adressée.

Henri IV

Le deuxième portrait est la plus célèbre des images d'Honoré d'Urfé. On voit un gentilhomme distingué à la perruque abondante. La fraise en dentelle et le pourpoint aux plis savants se passent de tout commentaire : d'Urfé est un seigneur élégant, peut-être coquet.

Portrait officiel d'Honoré d'Urfé

Dans ce portrait solennel, souvent copié, le modèle est quelquefois tourné vers la droite et quelquefois vers la gauche. L'original est perdu. La gravure que reproduit Vaganay, datée de 1699, porte la signature de P. van Schuppen (1627-1702). Le chanoine Reure signale que cette image se trouve dans une édition de 1699 des Hommes illustres de Perrault (p. 370). La légende qui accompagne le portrait dans l'Astrée de Vaganay est trompeuse : le romancier est appelé « Chevalier de Malthe », alors que, depuis 1599, Honoré d'Urfé n'est plus membre de cet ordre mi-religieux mi-militaire ; il a été relevé de ses vœux avant d'épouser Diane de Châteaumorand (Reure, p. 97). Le blason est bien celui de la famille d'Urfé, « De Vair au chef de Gueules » (on peut en voir les couleurs dans ce site, février 2007). Les armes d'Honoré d'Urfé lui-même sont différentes (voir Urfé).

La reproduction que propose le chanoine Reure au début de son livre est bien supérieure à celle que donne Vaganay. Qu'on en juge :

La gravure rectangulaire de Pieter Bailliu (1613-1660) est plus précise et plus intéressante que la gravure ovale de P. van Schuppen. On notera la bague au petit doigt, et surtout ce mouvement de la cape qui rappelle le modèle d'élégance masculine proposé par Abraham Bosse dans une gravure intitulée « le Veuf amoureux » (Voir ce site, mars 2007). Cette fois, la légende du portrait d'Honoré d'Urfé est relativement correcte : le romancier porte un titre décerné par Henri IV - « capitaine de cinquante hommes d'armes » -, qu'il a abandonné seulement en 1612 (Reure, p. 140). Le peintre est nommé, Antoine Van Dyck.

Si l'auteur du portrait est le célèbre Van Dyck (1599-1641), faut-il penser que l'artiste exerçait son art à Paris autour de 1610 ? Cela est hautement improbable. Le portrait serait-il plus tardif ? Van Dyck était en Italie dans les années 20 et le duc de Savoie l'a invité à Turin en 1624 (Michael JaffÉ, mars 2007). Honoré d'Urfé, qui est toujours resté très proche de la Cour de Savoie, aurait pu se faire peindre à cette époque.

Il me semble pourtant que s'il avait posé pour ce portrait ou s'il l'avait commandé au peintre, le romancier aurait arboré fièrement la décoration offerte par le duc de Savoie en 1618 (Voir Urfé). Arnaud Bunel (site Héraldique européenne, mars 2007), que je remercie ici, m'a confirmé que rien n'indiquait l'Ordre de l'Annonciade sur la gravure. Si d'Urfé avait voulu éviter d'afficher ses liens avec la Savoie, il aurait insisté pour que les titres français qu'il portait à cette date figurent près de son nom. Ce n'est pas le cas puisqu'en 1619 il signait « Marquis de Verromé, Comte de Chasteauneuf, Baron de Chasteau-morand, Chevalier de l'Ordre de Savoye ». Par conséquent, étant donné l'absence de la médaille et l'inexactitude des titres, il est permis de conclure que Van Dyck a fait ce beau portrait de mémoire, peut-être après le décès d'Honoré d'Urfé, en 1625. Sue Reed m'a appris que Van Dyck, en 1626, en rentrant à Antwerp, avait entrepris de peindre plusieurs écrivains et artistes célèbres.

La réputation d'Honoré d'Urfé ne connaît pas de frontières, l'image le prouve ... même si les légendes des portraits peints ne mentionnent jamais l'Astrée, le principal titre de gloire du modèle !

Ce ne sont pas les ravages de l'âge que l'on doit déceler sur les deux portraits si dissemblables que proposent Bobrun et Van Dyck, mais d'habiles représentations de ce qui fait la renommée d'Honoré d'Urfé, les divers aspects de sa carrière et de sa personnalité. Le gentilhomme mélancolique du portrait officiel ébauche un sourire lorsqu'il emprunte, avec un des attributs d'Hercule, une devise spirituelle.

Les images, « si la disposition en est bonne, & la maniere ingenieuse, ont je ne sçay quoy de si agreable, qu'elles arrestent la veuë, & font aussi-tost desirer à l'esprit de sçavoir ce qu'elles signifient », écrit Cesare Ripa dans son Iconologie (Préface non-paginée).

En mettant côte à côte
le portrait dessiné par Bobrun et le portrait conçu par Van Dyck,
je souligne combien le romancier et son image ont évolué avec le temps. C'est aussi le cas de son œuvre.
Voilà pourquoi ces deux portraits sont l'emblème de ce site,
Deux visages de l’ASTRÉE.

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Polissez-le sans cesse et le repolissez ».
Boileau, L’Art poétique, I, v. 172-3.